LOS SIETE CONTRASTES SEGÚN ITTEN (PARTE 1)

04 de Noviembre de 2011

Johannes Itten señala en su libro: ‘Arte del color’ siete contrastes a partir de las propiedades del color que señala en su teoría básica del color, al igual que toma papel la espacialidad de los colores y su interacción en la composición.

Los siete contrastes son:

Contraste del color en si mismo

Contraste claro-oscuro

Contraste caliente-frio

Contraste de los complementarios

Contraste simultáneo

Contraste cualitativo

Contraste cuantitativo

El contraste del color en si mismo se caracteriza por no necesitar gran esfuerzo de la visión y se puede emplear cualquier color puro y luminoso. El amarillo, el rojo y el azul constituyen las expresiones más fuertes del contraste del color en sí mismo.  El efecto que se deduce es siempre multicolor, franco, potente y neto. La fuerza de expresión va disminuyendo a medida que los colores empleados se van alejando de los tres colores primarios.

Cuando van delimitados por trazos negros o blancos, su carácter particular se pone mucho más en relieve. Su irradiación y sus reciprocas influencias son entonces neutralizadas y cada color reviste una expresión real y concreta.

Al principio de la edad media, los miniaturistas emplearon en amplia gama de variantes el contraste de color en si mismo, menos en razón de necesidades espirituales que por el sencillo placer de la decoración multicolor. Es también muy frecuente en las vidrierías.

En el contraste claro-oscuro se crea un contraste polar, el blanco y negro, la luz y las tinieblas, son los extremos y totalmente opuestos. Aunque solo exista un blanco máximo y un negro máximo, influye la existencia de todos los tonos grises entre ellos dos. El gris neutro equivale a la ausencia de colores y sufre influencia de los contrastes de tonos y colores. El gris sólo recibe la vida con la proximidad de los otros colores y puede servir de ligazón neutra para violentas oposiciones de colores.

Dentro de los problemas del claro-oscuro, los colores fríos y calientes plantean un problema particular. Los colores fríos parecen transparentes y se emplean casi siempre en tonos demasiado pálidos. Los colores calientes, en cambio, se eligen en tonos demasiado oscuros a causa de ser opacos.

Los colores de igual claridad u oscuridad relacionan los tonos entre sí, permitiendo unir con mayor facilidad los colores lo cual constituye una ayuda apreciable para los artistas. Al contrario de la multiplicidad de los colores vivos y resplandecientes, el blanco, el gris y el negro dan una impresión de inmovilidad, de abstracción y de alejamiento. Importante si en una composición de colores se utilizan tonos blancos, negros y grises como elementos de efecto abstracto, hay que evitar el empleo de colores de igual claridad que el gris para que los colores neutros no tengan efectos coloreados por contraste simultáneo.

Como perfecto ejemplo del contraste claro-oscuro tenemos las obras de Rembrandt. Los rojos luminosos encontrados en sus trabajos sólo parecen luminosos y brillantes por comparación y contraste con otros tonos más oscuros.

Los valores claro-oscuro de un color puro se modifican en función de la intensidad de la iluminación. Cuando la luz se reduce, el rojo, el anaranjado y el amarillo parecen más oscuros, el verde y el azul parecen más claros. Por eso, el tono de los colores a la luz del día producen un efecto que corresponde a la realidad, pero a la luz del crepúsculo se falsean.

 Una pintura construida al claro-oscuro puede concebirse según dos, tres o cuatro valores de tono dominante. El pintor habla entonces de dos, tres o cuatro ‘proyectos’ y los grupos principales deben quedar bien determinados en la relación de unos con otros. En general, los proyectos se estructuran en tres planos. El último plano puede quedar completamente vacío y la acción puede desarrollarse en el segundo plano.

Vermeer, Zurbarán y el claroscuro en El espíritu de la colmena, de Víctor Erice

El espíritu de la colmena

España. 1973. 97 min.

Dirección: Víctor Erice.

Interpretación: Fernando Fernán Gómez (Fernando), Teresa Gimpera (Teresa), Ana Torrent (Ana), Isabel Tellería (Isabel), Laly Soldevilla (Doña Lucía), Miguel Picazo (Médico), José Villasante (Frankenstein), Juan Margallo (Fugitivo).

Guión: Víctor Erice y Ángel Fernández Santos.

Producción: Elías Querejeta.

Música: Luis de Pablo.

Fotografía: Luis Cuadrado.

Diseño de producción: Jaime Chávarri

Sinopsis: El espíritu de la colmena atraviesa la dura posguerra española tomando la anécdota de la llegada del cinematógrafo a un perdido pueblo castellano. El punto de vista de dos niñas muy pequeñas fascinadas por una película de terror, mezclando fantasía y realidad, creyendo ver pistas del monstruo cinematográfico en su pueblo, donde el padre trata de iniciarlas a la vida, y en un marco donde el miedo y la represión están latentes, marca los hitos de una narración intensamente poética. Sus imágenes plenas de matices parecen utilizar las luces y claroscuros que vemos en cuadros de Rembrandt, Velázquez, Vermeer o Goya, consiguiendo transmitir una atmósfera creada por las relaciones humanas.

Victor Erice y la pintura en el cine

Rafael Cerrato (2006) analiza en su monografía sobre la obra de Víctor Erice las profundas relaciones que las películas del cineasta vasco mantienen con determinados pintores. A partir de una profunda reflexión sobre las formas de representación cinematográfica vigentes en sus años de formación – los sesenta y setenta del siglo XX--, Erice se plantea abordar un cine poético. Antecedentes en ese recorrido los encuentra en cineastas como Bresson o Pasolini. El concepto central de esta propuesta gira en torno a la formulación de un lenguaje poético basado en el uso de la narración audiovisual, al que la pintura puede aportar las referencias necesarias para abordar muchas de las cuestiones estéticas y temáticas a resolver. El mismo cineasta señala que “la pintura va a ayudar al cine a liberarse de los artificios literarios y teatrales heredados desde su nacimiento, salvándolo de las fórmulas narrativas y las convenciones dramáticas presentes en los guiones que la industria le ha impuesto tradicionalmente”.

Víctor Erice confiesa haber descubierto la realidad de las relaciones entre la pintura y el cine con Robert Bresson, un artista con experiencia previa como pintor y gran amante del teatro.

En un primer momento, Erice pensó la película en blanco y negro, "no me salía de otra manera", afirmó. Erice siempre ha sentido gran admiración por el Cine Expresionista Alemán, «tengo un lado oscuro que me emparenta con cineastas como Murnau, por ejemplo». Pero, al final, la película se rodó en color sobre todo por motivos de distribución.

                                                                                             

Nota completa de Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Link: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/pintura_cine_influencia.htm

Fecha: 2001-10-18

Johannes Itten. Contraste Claro-oscuro

'La luz y las tinieblas, lo claro y lo oscuro son contrastes polares v tienen una importancia fundamental para la
vida humana y para la naturaleza entera. Para los pintores, el blanco y el negro constituyen los más fuertes medios de expresión para el claro y el oscuro. El blanco y el negro son, desde el punto de vista de sus
efectos, totalmente opuestos; entre estos dos extremos se extiende todo el dominio de los tonos grises y de
los tonos coloreados. Debemos estudiar de la manera más completa posible los problemas de claro-oscuro
que proponen el blanco, el negro y el gris; pero también son importantes los problemas de claro-oscuro que
suscitan los colores puros, así como las relaciones que existen entre estas dos series de problemas. El
resultado que obtengamos, nos ofrecerá indicaciones útiles para el trabajo de la creación artística.
El tono más negro es el del terciopelo negro y el tono más blanco es el del sulfato de barita. Sólo hay un negro máximo y un blanco máximo pero existe una infinidad de tonos grises, claros y oscuros, que se escalonan en una gama continua entre el blanco y el negro.

El número de grados de gris depende de la agudeza del ojo y del umbral de sensibilidad de cada individuo.
Esta sensibilidad se puede desarrollar a base de ejercicio y el número de tonos perceptibles aumentará en
consecuencia. Una superficie gris, unida y que parezca suave puede animarse por medio de modulaciones
imperceptibles las cuales dan nacimiento a una misteriosa vida. Esta posibilidad tiene mucha importancia para
los cuadros y esbozos pero exige del pintor una aguda sensibilidad a las diferencias de valor entre los tonos.
El gris neutro equivale a la ausencia de colores, indiferente y desprovisto de carácter. Fácilmente sufre la
influencia de los contrastes de tonos y de colores. Es mudo pero se transforma con facilidad en tonos
espléndidos.

La acción de cualquier color puede conseguir que el gris pase de una ausencia de color o de un color neutro a su efecto complementario correspondiente. Esta transformación se efectúa de manera subjetiva en el ojo pero no se produce objetivamente en los mismos tonos de colores.

De por sí, el gris es neutro, muerto y sin expresión. Sólo recibe la vida por proximidad de los otros colores que le comunican por contacto un carácter. Los debilita y los suaviza. Puede servir de ligazón neutra para
violentas oposiciones de colores; aspirando su fuerza se hace él mismo viviente como un vampiro. Por esta
razón, Delacroix rehusaba servirse del gris que, según él, dañaba a la fuerza del color.
Se puede obtener el gris mezclando blanco con negro o mezclando amarillo, rojo, azul y blanco, o mezclando
cualquier par de colores complementarios'

'Cuando los colores neutros encuentran en una composición unos tonos multicolores de igual grado de
claridad, pierden su carácter neutro. Si los colores neutros e en conservar su carácter neutro y abstracto, los
tonos multicolores deben adoptar otro grado de claridad. Si en una composición de colores se utilizan tonos
blancos, negros y grises como elementos de efecto abstracto hay que evitar el empleo de colores de igual
claridad que el gris para que los colores neutros no tengan efecto coloreado por contraste simultáneo. Cuando en una composición coloreada se quiere tratar el gris como componente de color, es preciso que el tono gris y el tono coloreado ofrezcan el mismo grado de claridad.

Los impresionistas buscaban este efecto pictórico de los tonos grises mientras que los pintores concretos
empleaban el blanco, el gris y el negro para producir un efecto abstracto. A los doce tonos de la gama de los grises que, en la primera columna, se escalonan desde el blanco hasta el negro, añadamos los doce colores puros del círculo cromático, de manera que sus distintos grados de claridad correspondan exactamente a los tonos de gris.'

'Una pintura construida sobre el contraste claro-oscuro puede concebirse según dos, tres o cuatro valores de
tonos dominantes. El pintor habla entonces de dos, tres o cuatro "proyectos" y los grupos principales deben
quedar bien determinados en la relación de unos con otros. Cada proyecto puede ofrecer en sí ligeras
diferencias de tonos, pero esto no debe suprimir las diferencias que existen entre los grupos principales. Para
respetar esta regla, es importante poder distinguir bien los colores de idéntico valor. Si no se planean
proyectos ni grupos de tonos principales, la composición adolece de orden, de claridad y de fuerza. Sin un
arreglo previo de los proyectos, es imposible realizar una superficie o un cuadro que produzca efecto pictórico.

La principal causa que conduce al pintor a realizar proyectos previos es la necesidad de mantener en la
pintura un efecto de conjunto. Los planos coordinados permiten captar los efectos indeseables de profundidad y neutralizarlos. Esto se logra con el ajuste de los valores de tonos de los efectos de perspectiva con los valores de los planos. En general, los proyectos se estructuran en primer plano en segundo plano y en último plano. Pero no es necesario colocar los motivos principales en el primer plano. El último plano puede quedar completamente vacío y la acción puede desarrollarse en el segundo plano.'

Los cuadros siguientes van destinados a indicar algunas posibilidades de realización del contraste clarooscuro:
"Limones, naranjas y rosa" Francisco Zurbarán (1598-1664). Florencia. Colección A. Contini-Bonacossi.
28
"El hombre del casco de oro" Rembrandt (1606- 1669). Berlin. Museo Kaiser-Friedrich.
"Guitarra sobre la chimenea" Pablo Picasso (1915).

Fragmentos del libro 'Arte del color' de Johannes Itten

Notas/Cronograma

Claroscuro

INICIO- Pintores flamencos e italianos del cinquecento. Siglo XVI o Cinquecento, de 2 tendencias fundamentales: la clasicista y la manierista.

*Siglo de la renovación romana, culminante con la Contrarreforma

* Continuó en paralelo a la expansión de la pintura flamenca

*En Italia se atravesaba una época de crisis interna que provocó una serie de luchas políticas y militares

*Sigue la tendencia del renacentismo italiano

MADUREZ- Barroco dando paso al tenebrismo. Michelangelo  Caravaggio, Giovanni Baglione y Ugo da Carpi.

*Se sospecha que la idea surgió de composiciones alemanas y arte flamenco.

*Los Manieristas adoptarían la técnica, ejemplos: la Última Cena de Tintoretto o su Retrato de dos hombres, que presagia las composiciones de Rembrandt.

DESTACADOS-

-Rembrant.  Usa el claroscuro para representar dos cosas: primero, para representar la psicología del personaje que retrata, es decir, su estado anímico; y segundo, para representar sus facciones.

-Francisco Ribalta. Emplearía el color y la luz para dar volumen a las figuras, y para destacar los protagonistas en sus frescos religiosos, algunos de gran belleza.

DESUSO- El claroscuro era popular en grabados y pintura, pero cayó en desuso hasta mediados del siglo XX.

EXPRESIONISMO- El uso del claroscuro renació junto con el cine expresionista alemán.

* Acudió para solventar las limitaciones técnicas de la película y la falta de sonido, que obligaban a una fuerte estilización visual para compensar.

*Fue de corta duración pero dejo obras como el Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de F. W. Murnau

*en obras expresionistas destaca el Klosterneuburg de Egon Schiele o el retrato de Adolf Loos por Oskar Kokoschka

EL FILM NOIR- Con la segunda guerra mundial, el traslado de artistas alemanes a EU  genero una serie de filmes policiacos caracterizado por el uso de proporciones desusadas de sombra como artificio dramático.

*Dejo filmes como El halcón maltés, La noche del cazador o Touch of evil en Estados Unidos, o Pepé le Moko en Francia

Juegos mentales

Por casualidad fui a toparme con un agradable documental sobre juegos mentales, que habla de la percepción de la mente humana al dejarse llevar por la vista:


NatGeo- Juegos mentales

El del principio contiene un principio del contraste, de que percepción tienes de un color (o tono en este caso) cuando lo sometes a estar rodeado de otro color o tono. Tambien hace referencia en el juego del cubo, y en de la lineas paralelas en altocontraste.

El Claroscuro

El clarOscuro

El claroscuro (a veces en italiano, chiaroscuro) es una técnica pictórica consistente en el uso de contrastes acusados entre los volúmenes iluminados y los ensombrecidos del cuadro para destacar más efectivamente algunos elementos.

HISTORIA DEL clarOscuro

Desarrollada inicialmente por los pintores flamencos e italianos del cinquecento, la técnica alcanzaría su madurez en el barroco, en especial con Michelangelo  Caravaggio, dando lugar al estilo llamado tenebrismo.

El primer uso conocido del término data del grabador italiano Ugo da Carpi, de quien se cree que habría tomado la idea de composiciones de origen alemán o flamenco. En las obras de da Carpi, el efecto del claroscuro destaca una figura central iluminada por una fuente de luz normalmente ausente del plano del cuadro; sin embargo, las áreas oscuras no están tan acentuadas como llegarían a verse en la obra de los principales difusores del claroscuro, Caravaggio y Giovanni Baglione. La técnica se impondría también entre los manieristas, siendo ejemplos de este uso la Última Cena de Tintoretto o su Retrato de dos hombres, que presagia las composiciones de Rembrandt.

Se ignora si por influencia de Caravaggio o por un desarrollo paralelo, el estilo cobraría mucha relevancia en la pintura española de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, a partir de la obra del catalán Francisco Ribalta. Ribalta emplearía el color y la luz para dar volumen a las figuras, y para destacar los protagonistas en sus frescos religiosos, algunos de gran belleza; talentoso maestro, su estilo influiría en el de su hijo Juan Ribalta y Vicente Castelló. Indirectamente pesaría también en Zurbarán y en el más destacado de los tenebristas españoles, José de Ribera; este último llevaría a su madurez el estilo, empleando los volúmenes ensombrecidos para reforzar el horror y crueldad de los temas.

La técnica del claroscuro fue popular entre los grabadores al igual que en pintura, pero caería en desuso durante un largo período. Alcanzaría renacida popularidad en cine de la primera mitad del siglo XX, a través del gusto por las composiciones marcadamente estructuradas y el maquillaje impactante del expresionismo alemán; aunque algunas obras plásticas expresionistas habían acudido a la misma para realzar el efecto de sus temas —en cuadros como el Klosterneuburg de Egon Schiele o el retrato de Adolf Loos por Oskar Kokoschka—, el uso del claroscuro en el cine fue en buena medida un desarrollo original, al que se acudió para solventar las limitaciones técnicas de la película y la falta de sonido, que obligaban a una fuerte estilización visual para compensar.

El expresionismo alemán tendría corta vida, pero dejaría obras influyentes, como el Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de F. W. Murnau, en que el claroscuro desempeña un papel central. El traslado de muchos cineastas alemanes a Estados Unidos como consecuencia del auge del nazismo llevaría al desarrollo de un género cinematográfico que aunó las convenciones narrativas de la ficción policial americana con la influencia visual del expresionismo: el film noir. Caracterizado por el uso de proporciones desusadas de sombra (hasta un 90% de la pantalla, contra el 50% a 60% convencional) y el empleo de la misma como artificio dramático —sea oscureciendo elementos de manera sugestiva, sea llevando a la pantalla la silueta de un objeto invisible— el film noir empleó el claroscuro como medio visual para desarrollar la ambigüedad moral de sus temas. En películas como El halcón maltés, La noche del cazador o Touch of evil en Estados Unidos, o Pepé le Moko en Francia, el juego de luces y sombras fue uno de los elementos principales de la estética.

DATO IMPORTANTE

El Maestro del Claroscuro

Rembrandt, pintor holandés, es sin duda alguna el maestro del claroscuro. Sólo utilizará la luz en su composición para mostrar lo que él quiere mostrar. Rembrandt usa el claroscuro para representar dos cosas: primero, para representar la psicología del personaje que retrata, es decir, su estado anímico; y segundo, para representar sus facciones. Lo más importante en las obras de Rembrandt es el rostro. No hay obra de él que no tenga luz en el rostro y eso demuestra el afán de Rembrandt de ir más allá, de pintar la psicología del personaje.

GLOSARIO

Manierismo: El Manierismo es el resultado de la aplicación hasta su último extremo de las reglas fijadas durante el Renacimiento.

Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras.

Arte flamenco: La pintura de los primitivos flamencos se da coetáneamente al desarrollo del primer Renacimiento en Italia, es decir, en paralelo con el Quattrocento.

La pintura flamenca emplea colores brillantes, que recuerdan a los pigmentos usados para la iluminación de las miniaturas. Los paisajes se realizaban sin apuntes del natural, con lo cual sus elementos estaban completamente estereotipados: la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, las ciudades en la lejanía, torreadas y de colores, los árboles en forma de pluma, con troncos delgados y largos, etc. Los personajes se distribuyen equilibradamente, bien en el centro si es uno sólo, bien simétricamente si son varios. Las acciones son muy comedidas y apenas se deja lugar al movimiento.

El retrato típico flamenco, que será adoptado con éxito en España durante siglos, es el que capta al personaje de menos de medio cuerpo, no frontalmente, sino ligeramente girado sobre sí mismo, sobre fondo neutro de color oscuro, e incluyendo el rostro y las manos con algún símbolo. Los retratos más perfectos son los de Roger van der Weyden, los hermanos Van Eyck, Hugo van der Goes, Petrus Christus o Dieric Bouts

Bibliografía

Arte Historia

Link:http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/escuelas/5.htm

Fecha: 2001-09-25

Última actualización:...

Contenido: Historia del arte en general

Ciber Arte

Link: http://www.ciber-arte.com/movimientos/tenebrismo.htm

Fecha: 2001-09-25

Última actualización:...

Contenido: Historia del arte en general

Cine y educación: Uhu

Link:http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/pintura_cine_influencia.htm

Autor: Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Fecha: 2001-09-25

Una clase con arte: Blog

Indagando en blogs ajenos, fui a toparme con uno dedicado a la educación artistica. Sencillo y concreto, un pequeño manual comparado con las largas explicaciones y conclusiones de D.A Dondis y Wucius Wong.

Aquí el blog: Una clase con arte