Vermeer, Zurbarán y el claroscuro en El espíritu de la colmena, de Víctor Erice

El espíritu de la colmena

España. 1973. 97 min.

Dirección: Víctor Erice.

Interpretación: Fernando Fernán Gómez (Fernando), Teresa Gimpera (Teresa), Ana Torrent (Ana), Isabel Tellería (Isabel), Laly Soldevilla (Doña Lucía), Miguel Picazo (Médico), José Villasante (Frankenstein), Juan Margallo (Fugitivo).

Guión: Víctor Erice y Ángel Fernández Santos.

Producción: Elías Querejeta.

Música: Luis de Pablo.

Fotografía: Luis Cuadrado.

Diseño de producción: Jaime Chávarri

Sinopsis: El espíritu de la colmena atraviesa la dura posguerra española tomando la anécdota de la llegada del cinematógrafo a un perdido pueblo castellano. El punto de vista de dos niñas muy pequeñas fascinadas por una película de terror, mezclando fantasía y realidad, creyendo ver pistas del monstruo cinematográfico en su pueblo, donde el padre trata de iniciarlas a la vida, y en un marco donde el miedo y la represión están latentes, marca los hitos de una narración intensamente poética. Sus imágenes plenas de matices parecen utilizar las luces y claroscuros que vemos en cuadros de Rembrandt, Velázquez, Vermeer o Goya, consiguiendo transmitir una atmósfera creada por las relaciones humanas.

Victor Erice y la pintura en el cine

Rafael Cerrato (2006) analiza en su monografía sobre la obra de Víctor Erice las profundas relaciones que las películas del cineasta vasco mantienen con determinados pintores. A partir de una profunda reflexión sobre las formas de representación cinematográfica vigentes en sus años de formación – los sesenta y setenta del siglo XX--, Erice se plantea abordar un cine poético. Antecedentes en ese recorrido los encuentra en cineastas como Bresson o Pasolini. El concepto central de esta propuesta gira en torno a la formulación de un lenguaje poético basado en el uso de la narración audiovisual, al que la pintura puede aportar las referencias necesarias para abordar muchas de las cuestiones estéticas y temáticas a resolver. El mismo cineasta señala que “la pintura va a ayudar al cine a liberarse de los artificios literarios y teatrales heredados desde su nacimiento, salvándolo de las fórmulas narrativas y las convenciones dramáticas presentes en los guiones que la industria le ha impuesto tradicionalmente”.

Víctor Erice confiesa haber descubierto la realidad de las relaciones entre la pintura y el cine con Robert Bresson, un artista con experiencia previa como pintor y gran amante del teatro.

En un primer momento, Erice pensó la película en blanco y negro, "no me salía de otra manera", afirmó. Erice siempre ha sentido gran admiración por el Cine Expresionista Alemán, «tengo un lado oscuro que me emparenta con cineastas como Murnau, por ejemplo». Pero, al final, la película se rodó en color sobre todo por motivos de distribución.

                                                                                             

Nota completa de Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Link: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/pintura_cine_influencia.htm

Fecha: 2001-10-18

Johannes Itten. Contraste Claro-oscuro

'La luz y las tinieblas, lo claro y lo oscuro son contrastes polares v tienen una importancia fundamental para la
vida humana y para la naturaleza entera. Para los pintores, el blanco y el negro constituyen los más fuertes medios de expresión para el claro y el oscuro. El blanco y el negro son, desde el punto de vista de sus
efectos, totalmente opuestos; entre estos dos extremos se extiende todo el dominio de los tonos grises y de
los tonos coloreados. Debemos estudiar de la manera más completa posible los problemas de claro-oscuro
que proponen el blanco, el negro y el gris; pero también son importantes los problemas de claro-oscuro que
suscitan los colores puros, así como las relaciones que existen entre estas dos series de problemas. El
resultado que obtengamos, nos ofrecerá indicaciones útiles para el trabajo de la creación artística.
El tono más negro es el del terciopelo negro y el tono más blanco es el del sulfato de barita. Sólo hay un negro máximo y un blanco máximo pero existe una infinidad de tonos grises, claros y oscuros, que se escalonan en una gama continua entre el blanco y el negro.

El número de grados de gris depende de la agudeza del ojo y del umbral de sensibilidad de cada individuo.
Esta sensibilidad se puede desarrollar a base de ejercicio y el número de tonos perceptibles aumentará en
consecuencia. Una superficie gris, unida y que parezca suave puede animarse por medio de modulaciones
imperceptibles las cuales dan nacimiento a una misteriosa vida. Esta posibilidad tiene mucha importancia para
los cuadros y esbozos pero exige del pintor una aguda sensibilidad a las diferencias de valor entre los tonos.
El gris neutro equivale a la ausencia de colores, indiferente y desprovisto de carácter. Fácilmente sufre la
influencia de los contrastes de tonos y de colores. Es mudo pero se transforma con facilidad en tonos
espléndidos.

La acción de cualquier color puede conseguir que el gris pase de una ausencia de color o de un color neutro a su efecto complementario correspondiente. Esta transformación se efectúa de manera subjetiva en el ojo pero no se produce objetivamente en los mismos tonos de colores.

De por sí, el gris es neutro, muerto y sin expresión. Sólo recibe la vida por proximidad de los otros colores que le comunican por contacto un carácter. Los debilita y los suaviza. Puede servir de ligazón neutra para
violentas oposiciones de colores; aspirando su fuerza se hace él mismo viviente como un vampiro. Por esta
razón, Delacroix rehusaba servirse del gris que, según él, dañaba a la fuerza del color.
Se puede obtener el gris mezclando blanco con negro o mezclando amarillo, rojo, azul y blanco, o mezclando
cualquier par de colores complementarios'

'Cuando los colores neutros encuentran en una composición unos tonos multicolores de igual grado de
claridad, pierden su carácter neutro. Si los colores neutros e en conservar su carácter neutro y abstracto, los
tonos multicolores deben adoptar otro grado de claridad. Si en una composición de colores se utilizan tonos
blancos, negros y grises como elementos de efecto abstracto hay que evitar el empleo de colores de igual
claridad que el gris para que los colores neutros no tengan efecto coloreado por contraste simultáneo. Cuando en una composición coloreada se quiere tratar el gris como componente de color, es preciso que el tono gris y el tono coloreado ofrezcan el mismo grado de claridad.

Los impresionistas buscaban este efecto pictórico de los tonos grises mientras que los pintores concretos
empleaban el blanco, el gris y el negro para producir un efecto abstracto. A los doce tonos de la gama de los grises que, en la primera columna, se escalonan desde el blanco hasta el negro, añadamos los doce colores puros del círculo cromático, de manera que sus distintos grados de claridad correspondan exactamente a los tonos de gris.'

'Una pintura construida sobre el contraste claro-oscuro puede concebirse según dos, tres o cuatro valores de
tonos dominantes. El pintor habla entonces de dos, tres o cuatro "proyectos" y los grupos principales deben
quedar bien determinados en la relación de unos con otros. Cada proyecto puede ofrecer en sí ligeras
diferencias de tonos, pero esto no debe suprimir las diferencias que existen entre los grupos principales. Para
respetar esta regla, es importante poder distinguir bien los colores de idéntico valor. Si no se planean
proyectos ni grupos de tonos principales, la composición adolece de orden, de claridad y de fuerza. Sin un
arreglo previo de los proyectos, es imposible realizar una superficie o un cuadro que produzca efecto pictórico.

La principal causa que conduce al pintor a realizar proyectos previos es la necesidad de mantener en la
pintura un efecto de conjunto. Los planos coordinados permiten captar los efectos indeseables de profundidad y neutralizarlos. Esto se logra con el ajuste de los valores de tonos de los efectos de perspectiva con los valores de los planos. En general, los proyectos se estructuran en primer plano en segundo plano y en último plano. Pero no es necesario colocar los motivos principales en el primer plano. El último plano puede quedar completamente vacío y la acción puede desarrollarse en el segundo plano.'

Los cuadros siguientes van destinados a indicar algunas posibilidades de realización del contraste clarooscuro:
"Limones, naranjas y rosa" Francisco Zurbarán (1598-1664). Florencia. Colección A. Contini-Bonacossi.
28
"El hombre del casco de oro" Rembrandt (1606- 1669). Berlin. Museo Kaiser-Friedrich.
"Guitarra sobre la chimenea" Pablo Picasso (1915).

Fragmentos del libro 'Arte del color' de Johannes Itten

Notas/Cronograma

Claroscuro

INICIO- Pintores flamencos e italianos del cinquecento. Siglo XVI o Cinquecento, de 2 tendencias fundamentales: la clasicista y la manierista.

*Siglo de la renovación romana, culminante con la Contrarreforma

* Continuó en paralelo a la expansión de la pintura flamenca

*En Italia se atravesaba una época de crisis interna que provocó una serie de luchas políticas y militares

*Sigue la tendencia del renacentismo italiano

MADUREZ- Barroco dando paso al tenebrismo. Michelangelo  Caravaggio, Giovanni Baglione y Ugo da Carpi.

*Se sospecha que la idea surgió de composiciones alemanas y arte flamenco.

*Los Manieristas adoptarían la técnica, ejemplos: la Última Cena de Tintoretto o su Retrato de dos hombres, que presagia las composiciones de Rembrandt.

DESTACADOS-

-Rembrant.  Usa el claroscuro para representar dos cosas: primero, para representar la psicología del personaje que retrata, es decir, su estado anímico; y segundo, para representar sus facciones.

-Francisco Ribalta. Emplearía el color y la luz para dar volumen a las figuras, y para destacar los protagonistas en sus frescos religiosos, algunos de gran belleza.

DESUSO- El claroscuro era popular en grabados y pintura, pero cayó en desuso hasta mediados del siglo XX.

EXPRESIONISMO- El uso del claroscuro renació junto con el cine expresionista alemán.

* Acudió para solventar las limitaciones técnicas de la película y la falta de sonido, que obligaban a una fuerte estilización visual para compensar.

*Fue de corta duración pero dejo obras como el Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de F. W. Murnau

*en obras expresionistas destaca el Klosterneuburg de Egon Schiele o el retrato de Adolf Loos por Oskar Kokoschka

EL FILM NOIR- Con la segunda guerra mundial, el traslado de artistas alemanes a EU  genero una serie de filmes policiacos caracterizado por el uso de proporciones desusadas de sombra como artificio dramático.

*Dejo filmes como El halcón maltés, La noche del cazador o Touch of evil en Estados Unidos, o Pepé le Moko en Francia

Juegos mentales

Por casualidad fui a toparme con un agradable documental sobre juegos mentales, que habla de la percepción de la mente humana al dejarse llevar por la vista:


NatGeo- Juegos mentales

El del principio contiene un principio del contraste, de que percepción tienes de un color (o tono en este caso) cuando lo sometes a estar rodeado de otro color o tono. Tambien hace referencia en el juego del cubo, y en de la lineas paralelas en altocontraste.