martes, 18 de octubre de 2011

Johannes Itten. Contraste Claro-oscuro

'La luz y las tinieblas, lo claro y lo oscuro son contrastes polares v tienen una importancia fundamental para la
vida humana y para la naturaleza entera. Para los pintores, el blanco y el negro constituyen los más fuertes medios de expresión para el claro y el oscuro. El blanco y el negro son, desde el punto de vista de sus
efectos, totalmente opuestos; entre estos dos extremos se extiende todo el dominio de los tonos grises y de
los tonos coloreados. Debemos estudiar de la manera más completa posible los problemas de claro-oscuro
que proponen el blanco, el negro y el gris; pero también son importantes los problemas de claro-oscuro que
suscitan los colores puros, así como las relaciones que existen entre estas dos series de problemas. El
resultado que obtengamos, nos ofrecerá indicaciones útiles para el trabajo de la creación artística.
El tono más negro es el del terciopelo negro y el tono más blanco es el del sulfato de barita. Sólo hay un negro máximo y un blanco máximo pero existe una infinidad de tonos grises, claros y oscuros, que se escalonan en una gama continua entre el blanco y el negro.

El número de grados de gris depende de la agudeza del ojo y del umbral de sensibilidad de cada individuo.
Esta sensibilidad se puede desarrollar a base de ejercicio y el número de tonos perceptibles aumentará en
consecuencia. Una superficie gris, unida y que parezca suave puede animarse por medio de modulaciones
imperceptibles las cuales dan nacimiento a una misteriosa vida. Esta posibilidad tiene mucha importancia para
los cuadros y esbozos pero exige del pintor una aguda sensibilidad a las diferencias de valor entre los tonos.
El gris neutro equivale a la ausencia de colores, indiferente y desprovisto de carácter. Fácilmente sufre la
influencia de los contrastes de tonos y de colores. Es mudo pero se transforma con facilidad en tonos
espléndidos.

La acción de cualquier color puede conseguir que el gris pase de una ausencia de color o de un color neutro a su efecto complementario correspondiente. Esta transformación se efectúa de manera subjetiva en el ojo pero no se produce objetivamente en los mismos tonos de colores.

De por sí, el gris es neutro, muerto y sin expresión. Sólo recibe la vida por proximidad de los otros colores que le comunican por contacto un carácter. Los debilita y los suaviza. Puede servir de ligazón neutra para
violentas oposiciones de colores; aspirando su fuerza se hace él mismo viviente como un vampiro. Por esta
razón, Delacroix rehusaba servirse del gris que, según él, dañaba a la fuerza del color.
Se puede obtener el gris mezclando blanco con negro o mezclando amarillo, rojo, azul y blanco, o mezclando
cualquier par de colores complementarios'



'Cuando los colores neutros encuentran en una composición unos tonos multicolores de igual grado de
claridad, pierden su carácter neutro. Si los colores neutros e en conservar su carácter neutro y abstracto, los
tonos multicolores deben adoptar otro grado de claridad. Si en una composición de colores se utilizan tonos
blancos, negros y grises como elementos de efecto abstracto hay que evitar el empleo de colores de igual
claridad que el gris para que los colores neutros no tengan efecto coloreado por contraste simultáneo. Cuando en una composición coloreada se quiere tratar el gris como componente de color, es preciso que el tono gris y el tono coloreado ofrezcan el mismo grado de claridad.

Los impresionistas buscaban este efecto pictórico de los tonos grises mientras que los pintores concretos
empleaban el blanco, el gris y el negro para producir un efecto abstracto. A los doce tonos de la gama de los grises que, en la primera columna, se escalonan desde el blanco hasta el negro, añadamos los doce colores puros del círculo cromático, de manera que sus distintos grados de claridad correspondan exactamente a los tonos de gris.'

'Una pintura construida sobre el contraste claro-oscuro puede concebirse según dos, tres o cuatro valores de
tonos dominantes. El pintor habla entonces de dos, tres o cuatro "proyectos" y los grupos principales deben
quedar bien determinados en la relación de unos con otros. Cada proyecto puede ofrecer en sí ligeras
diferencias de tonos, pero esto no debe suprimir las diferencias que existen entre los grupos principales. Para
respetar esta regla, es importante poder distinguir bien los colores de idéntico valor. Si no se planean
proyectos ni grupos de tonos principales, la composición adolece de orden, de claridad y de fuerza. Sin un
arreglo previo de los proyectos, es imposible realizar una superficie o un cuadro que produzca efecto pictórico.

La principal causa que conduce al pintor a realizar proyectos previos es la necesidad de mantener en la
pintura un efecto de conjunto. Los planos coordinados permiten captar los efectos indeseables de profundidad y neutralizarlos. Esto se logra con el ajuste de los valores de tonos de los efectos de perspectiva con los valores de los planos. En general, los proyectos se estructuran en primer plano en segundo plano y en último plano. Pero no es necesario colocar los motivos principales en el primer plano. El último plano puede quedar completamente vacío y la acción puede desarrollarse en el segundo plano.'

Los cuadros siguientes van destinados a indicar algunas posibilidades de realización del contraste clarooscuro:
"Limones, naranjas y rosa" Francisco Zurbarán (1598-1664). Florencia. Colección A. Contini-Bonacossi.
28
"El hombre del casco de oro" Rembrandt (1606- 1669). Berlin. Museo Kaiser-Friedrich.
"Guitarra sobre la chimenea" Pablo Picasso (1915).


Fragmentos del libro 'Arte del color' de Johannes Itten

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